In deze vierde editie van RTRSRCH vind u acht bijdragen van evenzoveel muziekmakers.
Ze stellen één of meerdere recente werken voor, en gunnen ons daarbij een inkijk in hun
motivaties en inspiratiebronnen. Theatrale klankimprovisaties op ontmantelde pianowrakken, een
interactieve operatietafel waarop de luisteraar plaatsneemt en de geluiden van een fictieve
operatie letterlijke aan den lijve voelt, of de organisatie van een ‘nieuwe muziek betoging’ in de
straten van Oslo: de onderwerpen die aan bod komen in deze RTRSRCH editie zijn zowel wat
betreft materiaal, stijl als presentatievorm erg verschillend. Wat de bijdragen met elkaar gemeen
hebben daarentegen, is dat het werk dat erin gepresenteerd wordt moeilijk in een muzikale
categorie te vatten is. Hoewel muzikale referenties meestal aanwezig blijven, zijn het vooral hun
visuele, theatrale, en bovenal interzintuiglijke en conceptuele karakteristieken die de aandacht
trekken. Dat is des te opmerkelijker omdat bijna alle auteurs een vergelijkbare klassieke
muziekopleiding hebben genoten. De meesten als componist, een enkeling als uitvoerder. De titel
van dit journal is dan ook meer dan een metafoor voor het artistieke denken dat in de
gepresenteerde werken aan de oppervlakte komt. Het heeft vooral betrekking op een
biografische realiteit van de deelnemende kunstenaars.
Aangezien in alle bijdragen buitensonore elementen een rol spelen, zou het voor de hand
liggen om dit journal op te dragen aan een multimediale of interdisciplinaire thematiek. Het
denken over multimedialiteit of interdisciplinariteit is sinds eind jaren ’90 prominent
aanwezig in de podiumkunsten. Ook de kunstmuziek heeft zich niet aan die hernieuwde
aandacht voor het ‘inter’ en het ‘multi’ kunnen onttrekken, al verloopt haar omgang met
mediale ‘crossovers’ over het algemeen moeizamer en onwenniger dan in het hedendaagse
theater, de hedendaagse dans of de mediakunst. Dat heeft wellicht niet alleen te maken met een
gebrek aan openheid, maar ook met een intrinsieke weerstand die het muzikale medium biedt en
met een cultuur waarin ‘het muzikale materiaal’ als een abstract gegeven wordt benaderd.
Om aan die muzikale eigenheid tegemoet te komen en om anderzijds de platgetreden paden van
het multimediale of interdisciplinaire denken in de podiumkunsten te vermijden, hebben we voor
dit 4e RTRSRCH journal gekozen voor een alternatieve benadering van het ‘inter’ of het ‘multi’. In
het werk dat de auteurs bespreken, is het niet in de eerste plaats het collectieve, interdisciplinaire
creatieproces dat de aandacht trekt (hoewel dat wel een rol kan spelen). We hebben daarentegen
praktijkvoorbeelden verzameld waarin individuele makers de volle verantwoordelijkheid dragen
voor het artistieke concept, ook daar waar het om ‘buitensonore’ aspecten gaat. Op die manier
hopen we een naar ons gevoel onderbelichte problematiek van het multimediale denken scherp te
stellen: in een artistiek product moet de samenkomst van verschillende media en disciplines op
een bepaald punt geconcretiseerd worden. In een multidisciplinair samenwerkingsverband wordt
die verantwoordelijkheid in het ideale geval gedragen door alle deelnemende disciplines. In de
vormgeving van een audiovisuele voorstelling zou het betekenen dat de visuele kunstenaar vanuit
zijn of haar achtergrond medezeggenschap krijgt over het auditieve aspect van de voorstelling,
terwijl tegelijk de klankkunstenaar vanuit een auditieve logica inspraak krijgt bij de visuele
vormgeving. In de praktijk draaien multidisciplinaire samenwerkingsverbanden echter meestal uit
op een verdeling van de taken en verloopt de interactie eerder indirect. Een ‘vruchtbare
samenwerking’ impliceert meestal dat er een voldoende mate van autonomie voor de
deelnemende disciplines gevrijwaard blijft.
De benadering van multimediale confrontaties vanuit een individualistisch perspectief
daarentegen, stelt een begrip als ‘vakmanschap’, en daarmee ook de notie van een
‘discipline’ op de proef. Het materiaalbegrip begint te wankelen, er ontstaat een problematiek van
voorgrond en achtergrond, van mediale interferenties maar ook van de weerstand van culturele
verwachtingspatronen en reflexen in conventionele uitvoeringssituaties. De klassieke opleiding van
de makers indachtig, zou het hier gepresenteerde werk begrepen kunnen worden als ‘fait divers’,
als een spannende maar vrijblijvende uitstap, of als een subversief experiment dat moedwillig de
conventies van een artistieke discipline overhoop wil halen. Maar in dergelijke bewoordingen klinkt
meteen ook de weerstand waartegen soortgelijke experimenten nog dikwijls moeten vechten.
Zolang de inter -of transmediale creatie zich als een ‘tussenkunst’ moet profileren tegenover een
praktijk die wel duidelijk herkenbare contouren heeft, kan ze slechts geapprecieerd worden
omwille van haar ‘andersheid,’ omwille van haar vermogen te verrassen in een vertrouwd
programma. De shockeffecten die John Cage of Mauricio Kagel een halve eeuw terug in de
kunstmuziek nog konden teweeg brengen, zijn vandaag echter niet meer denkbaar. Het ‘andere’,
het experimentele of het subversieve is ook in de kunstmuziek allang geneutraliseerd tot een
herkenbare geste.
Bijgevolg riskeren hedendaagse vormen van sonore ‘tussenkunst’ ook in pragmatische zin tussen
de stoelen te vallen. Te buitenmuzikaal om in het muzikale veld serieus genomen te worden of
langdurig effect te hebben, of nog te herkenbaar gestempeld door een hedendaagse
muziekpraktijk om opgenomen te worden in de bestaande dans -of theaterprogrammatie. We
vinden de hier gepresenteerde werken dan ook vooral terug in open, alternatieve en meestal
kleinschalige festivals of programma’s waarin allerlei vormen van ‘grenskunst’ eerder de norm dan
de uitzondering zijn. Een gedeelte van deze experimenten schijnt dat probleem te counteren door
niet meer onder de vlag van de muziek te willen varen, maar door zich te benoemen als
‘geluidskunst’, ‘performance’ of dies meer. De recente ijver om zich daarbij te definiëren en
onderscheiden als een nieuwe, volwaardige kunstvorm die voldoet aan specifieke karakteristieken,
lijkt het situeringsprobleem echter vooral te verschuiven.
Met deze collectie willen we dan ook een statement maken. Alleen al het feit dat we makkelijk
negen bijdragen konden verzamelen (het konden er veel meer zijn) van klassiek geschoolde
muziekmakers die als individu een hybride of anderssoortige praktijk ontwikkelen, die allen in
West-Europa actief zijn en min of meer tot dezelfde generatie behoren, bewijst dat we hier niet
meer kunnen spreken van eenzame outsiders, maar van een wezenlijk onderdeel van de
hedendaagse muziekpraktijk. Dat betekent niet dat het werk dat hier wordt gepresenteerd als
mainstream kan worden beschouwd, en nog minder dat het een belangrijk deel kan opeisen in de
subsidiëring en programmatie van kunstmuziek. Wel is het een duidelijk teken dat een nieuwe
generatie van geschoolde muziekmakers op zoek is naar een herdefiniëring van hun praktijk, of dat
een aantal onder hen zich eenvoudigweg niet meer gebonden voelt tot één specifiek medium.
Door het samenbrengen van verschillende praktijkvoorbeelden willen we bovendien een poging
doen hun werk voor één keer niet te belichten als een uitzonderingstoestand. Door ze samen te
brengen willen we integendeel op zoek gaan naar onderliggende patronen en gemeenschappelijke
motivaties om de identiteit van hun discipline te herdenken. Waarin verschilt het muzikale
experiment anno 2010 met de openingen die door de artistieke vrijbuiters van vorige eeuw
werden geforceerd? Tekent er zich iets typisch eenentwintigste-eeuws af in de muzikale grenskunst
van vandaag, of moeten we eerder spreken van de voortzetting van een twintigste-eeuwse
praktijk? We laten het aan de lezer om zelf dwarsverbanden en verschillen te ontdekken. We
beperken ons hier tot het aanstippen van enkele sporen die onszelf bij het naast elkaar leggen van
de verschillende bijdragen opvielen.
In tegenstelling tot het modernistische of twintigste-eeuwse experiment, lijkt de artistieke
drijfveer die in dit journal wordt uitgedrukt, zelden gericht op een verandering of negatie van een
bestaande praktijk. De kunstwerken die in dit journal worden voorgesteld zijn doorgaans niet
revolutionair in de letterlijke betekenis van het woord. Ook in de woorden van de auteurs is er
nauwelijks sprake van een dialectische verhouding ten opzichte van het muziekhistorische
verleden. Een uitzondering daarop vormt de bijdrage van Frederik Croene. In zijn ‘piano palliatifs’
worden piano’s letterlijk ontmanteld tot niets meer dan een besnaard karkas overblijft. De piano
en de hele muziekcultuur die het instrument belichaamt, verschijnt in Croene’s project als een
eindpunt, dat pas na de totale deconstructie hoop op nieuw leven biedt. Een leven waarin de
theatraliteit van de gestiek en het directe contact tussen lichaamsactie en de klank een veel
grotere aandacht kan krijgen. Misschien is het geen toeval dat Croene in de eerste plaats
uitvoerder is, en wordt zijn ontmantelingsconcept geïnspireerd door de fysieke en mentale
discipline die het piano spelen vereist. De vlucht uit het instrumentale of muzikale keurslijf lijkt in
de meeste gevallen echter niet de belangrijkste inspiratiebron te zijn. Integendeel, de bestaande
muziekpraktijk en haar uitvoeringssituatie in het bijzonder, lijkt bij een aantal makers een
vertrekpunt dat (op)nieuw potentieel biedt om interzintuiglijke exploraties aan te gaan. Ook
al leidt dat tot een hybride praktijk die nauwelijks nog onder de klassieke muzikale categorie te
begrijpen valt.
De tendens naar een steeds idiomatischer benadering van de instrumentale muziek -we
herkennen die ook in de ‘authentieke’ benadering van de uitvoeringspraktijk van oude
muziek- leidt volgens Simon Steen-Andersen potentieel tot een ‘hyperconcrete bepaaldheid’ van
de muziek door haar instrumentarium. In de meest radicale doordenking wordt de instrumentale
actie dan niet langer een middel om een abstract klankidee te verwezenlijken, maar gaat ze
samenvallen met het klankideaal en wordt ze dus zelf het muzikale objectief. Componeren wordt
dan het uitwerken van een actiepartituur. Op het punt waar klankideaal en uitvoering gaan
samenvallen, verliezen woorden als ‘abstract’ of ‘concreet’ hun betekenis. Precies op dat punt
ontstaat volgens Steen-Andersen een nieuw potentieel dat compositie en (her)uitvoering weer
mogelijk maakt, een gedachte die hij uittest in zijn cyclus ‘next to besides, a recycle’.
Het choreografische aspect van de gestiek van de muziekuitvoering speelt een prominente rol in
Steen-Andersen’s oeuvre. Lichamelijke gestiek is een thema dat opvallend vaak terugkomt in
verschillende bijdragen. Hoewel dat haast nergens zo wordt verwoord, is het een thema dat niet
zonder muzikale voorgeschiedenis is. Het mime-achtige ‘Thespian Play’ van Falk Hubner herinnert
aan twintigste-eeuwse uitvoeringsconcepten van Mauricio Kagel (‘Con Voce, 1972) en Dieter
Schnebel (‘Nostalgie’, 1962). Door de muzikant te beroven van zijn instrument en hem in een soort
van ‘play-backsituatie’ te laten optreden, wordt het maken en het weerklinken van de muziek
ontkoppeld. Opvallend gelijkaardig is het concept van Marianthi Papalexandri-Alexandri’s ‘No
Name’, hoewel in haar geval de aandacht voor de alledaagse beweging vooral een Cageiaanse
insteek verraadt. Toch lijkt er in beide voorbeelden meer aan de hand. Het uitspelen van de gestiek
van de muziekuitvoering als een autonoom gegeven, is de laatste jaren haast een genre op zich
geworden (ook in de populaire muziek, denk maar aan het wereldkampioenschap ‘luchtgitaar’).
Het is bovendien een thema dat niet alleen de aandacht van componisten heeft getrokken, maar
ook van jonge choreografen en videoartiesten.
Misschien resoneert in die huidige fascinatie voor het ontkoppelen van de muzikale actie en haar
directe klankresultaat, het besef van een technologische leefomgeving waarin de relaties tussen
oorzaak en gevolg, of tussen aanwezigheid, inspanning en effect, volatiel zijn geworden.
Menselijke expressie heeft geen vanzelfsprekende vorm meer. Het gaat vandaag niet alleen meer
om communicatieve intenties, of om de ontwikkeling van nieuwe expressievormen. De zone
waarin vandaag een groot aantal kunstenaars actief lijkt te zijn, is de zone tussen intentie en
expressie. Het is een efemere zone waarin niet toevallig ook in technologisch en maatschappelijk
opzicht heel wat beweegt. Tussen intentie en articulatie vindt vandaag verborgen automatisering
plaats, worden via een digitaal of biotechnologisch ontwerp input en output op een specifieke
manier met elkaar verbonden, krijgen virtuele identiteiten reële gedaante. Die activiteit zouden we
als ‘(re)mapping’ kunnen omschrijven, of als het design van een input-outputmodel.
Soortgelijke procédés lijken in een aantal bijdragen op te doemen als de strategie bij uitstek
waarmee interzintuiglijke of transmediale exploraties kunnen worden ondernomen. Het artistieke
‘mappen’ van verschillende werelden met elkaar, onderscheidt zich van het associatieve of
symbolische denken door haar systematische en procedurele karakter enerzijds, en door de totale
willekeur waarmee twee datasets of informatievelden met elkaar kunnen worden verbonden (daar
waar het spontane associatieve denken doorgaans gestoeld is op ingesleten, fysiek of cultureel
belichaamde verbanden). Het hoeft daarbij overigens niet om een technologisch procédé te gaan.
In de ‘Letter Pieces’ van Matthew Schlomowitz gebeurt het op een interactieve en vaak
humoristische wijze door de acties van een danser ‘letterlijk’ te koppelen aan de sonore acties van
een muzikant. Een heel ander soort van mapping vinden we in Steven Prengels’ enigmatische
‘Visite Guidée Malique’, een eigengereide muzikale lezing van Finnegans Wake doorheen Marcel
Duchamp’s ‘ Grote Glas. Hoe verschillend ze ook zijn van opzet of stijl, in beide voorbeelden lijkt
geen vroegtwintigste-eeuws streven naar immersieve synesthesie aanwezig, laat staan dat er een
soort van ‘waarheid’ zou worden nagestreefd in het samenbrengen van verschillende media. De
motivatie lijkt eerder te liggen in het plezier en de betrokkenheid die het maken van tijdelijke
letterlijkheid oplevert, of in het geval van Prengels, de creatieve manifestering die mogelijk wordt
in het vertalen van een literair werk doorheen de enigszins willekeurige filter van een beeldend
kunstwerk.
Waar het design van de interzintuiglijke of intermediale mapping ruimte voor verbeelding en
creativiteit biedt, is er één gegeven dat het muzikale experiment voortdurend moet in rekening
brengen. In de buffer tussen intentie en expressie vinden we niet alleen de vrijheid van het
‘mappen’, maar ook de veel minder vrije belichaming die het artistieke design zich moet
aanmeten. In Laura Maes’ Oorwonde krijgt de verbinding tussen het artistieke ontwerp en het
doen en het waarnemen van het lichaam een onontkoombaar lichamelijke realiteit. De luisteraar
neemt plaats op een operatietafel voor een haast klinische ervaring waarin gelokaliseerd voelen en
luisteren zo rechtstreeks op elkaar betrokken worden, dat er geen fysieke afstand meer mogelijk is.
De luisteraar wordt tegelijk uitvoerder en waarnemer, met zijn of haar lichaam als interface.
Naar dat lichaam wordt opvallend vaak indirect verwezen. Niet alleen naar het lichaam als iets dat
gesticuleert of zich muzikaal articuleert, maar ook als de instantie die de muziek waarneemt en
erdoor wordt aangestoken. In die opvatting van het lichaam als de plaats waar zowel muzikale
actie, vibratie als resonantie plaatsvindt, ontvouwt zich misschien een actualiteitswaarde van de
nieuwe kunstmuziek. Haalde de muziek in het verleden haar hoge status uit haar vermogen
emoties uit te drukken en op te wekken, dan lijkt er in de kunsten vandaag een voorrangsrol
weggelegd voor een muziekpraktijk waarin ‘lichamelijke toestand en gesitueerdheid’ kan worden
afgetast en tastbaar gemaakt.
Dat alles betekent allerminst dat we het onderwerp van de nieuwe kunstmuziek tot een lichamelijk
discours kunnen herleiden. Laat staan, dat ‘het lichaam’ onderwerp van een soort muzikaal
mysticisme zou kunnen worden. Misschien is het typerend voor de klassiek-muzikale achtergrond
van de auteurs, dat het lichaam met een soort van nuchterheid benaderd wordt. Dat heeft wellicht
ook te maken met de instrumentele context waarin het uitvoerende lichaam blijft opereren en die
tot een zekere realiteitszin en sonore efficiëntie dwingt. De lichamelijke reflexiviteit die in
verschillende bijdragen tot uiting komt, betekent bovendien niet dat het lichamelijke als een
eindpunt van een artistiek streven kan worden opgevat. Naar analogie van Simon Steen-
Andersen’s idee van het ‘hyperidiomatische’,ontstaat er op het ogenblik dat lichamelijke ervaring
en muzikale ervaring volledig met elkaar gaan samenvallen, de mogelijkheid voor nieuwe
abstracties.
Of zoals Falk Hubner het verwoordt: bepaalde lichamelijke aspecten van de bestaande
muziekpraktijk kunnen worden ‘weggeabstraheerd’ (“abstracted away”), zodat de lichamelijke
aanwezigheid van muzikanten en/of luisteraars beschikbaar wordt als compositorisch materiaal. Je
zou kunnen stellen dat in die abstrahering de muziek opnieuw van haar uitvoering wordt
afgezonderd zodat ze gerepresenteerd kan worden in een (actie)partituur of, zoals in het geval van
Oorwonde, in een technisch ontwerp. Met dien verstande dat het dan niet meer gaat om een
louter sonoor klankideaal, maar wel om een gesticulaire, theatrale of virtuele muziek (de
‘harmonie der sferen’ loert om de hoek, op mensenformaat).
Een illustratie van dat alles vinden we in David Helbich’s ‘ear piece’, een compositie uit te
voeren door de lezer, speciaal geschreven voor dit nummer. ‘Keine Musik’, voegt Helbich
er als ondertitel aan toe, terwijl anderzijds de formele aanwezigheid van partituurachtige
instructies de muzikale achtergrond van de auteur, en daarmee ook de titel van dit journal
kracht bijzetten. Ook hier een situatie waarbij uitvoering, waarneming en ervaring zich in
hetzelfde lichaam situeren. Maar bovenal ook een compositie die we als ‘conceptueel’
zouden kunnen brandmerken. Het niet-conventionele karakter van al het werk dat in deze
RTRSRCH-editie wordt gepresenteerd, impliceert dat er in alle bijdragen sprake is van
conceptuele creativiteit, van een artistiek denken waarin het concept ‘muziek’ op het spel
wordt wordt gezet.
Paul Craenen, Mechelen 22/11/09
Paul Craenen Website 