Van kunstparticipatie naar participatiekunst?

Het is al door velen benadrukt, het blijkt uit artikels, opinies, state of the unions en reflectietafels: over de functie participatie in de kunsten is het laatste woord nog niet gezegd. Vooral dan omdat we als kunstenaars en organisaties zelf onze gedachten over de kwestie nog niet op orde hebben. Zolang er geen breed gedragen visie op participatie is vanuit de kunsten zelf, gebeurt de framing vooral vanuit de wolk van associaties die het begrip oproept, of vanuit belendende sectoren waar een herkenbare invulling soms wel voorhanden is. Participatie, dat gaat behalve over cocreatie vooral over horizontalisering, inclusiviteit, superdiversiteit en co-eigenaarschap. Toch?

Zelfdefiniëring

Hoe inspirerend sommige voorbeelden van participatieve praktijken binnen en buiten het culturele veld ook mogen zijn, er is meer nodig om actieve participatie als gedachte en mogelijkheid wortel te laten schieten in de volledige breedte van het kunstenveld. Vooral is er nood aan een benadering die niet uitgaat van ideologische omkeringen van het perspectief, maar vanuit het menselijke, culturele en artistieke kapitaal dat ons ter beschikking staat. In het volgende maak ik een aantal kanttekeningen bij tendensen in het huidige participatiedebat, en ga ik op zoek naar een bruikbaar participatieperspectief vanuit de kunsten, kunsteducatie en muziek.

Keren we eerst terug naar af. Het DNA van de kunstensector beter vatten, dat was één van de uitgangspunten van het nieuwe Vlaamse Kunstendecreet. Vijf functies (presentatie, productie, reflectie, ontwikkeling, participatie) werden in het leven geroepen die kunstenorganisaties moesten toelaten de eigen werking te definiëren en zichzelf tegelijk, zij het eerder indirect, een rol toe te bedelen in het levende weefsel dat ‘kunstenveld’ heet.

Na de eerste besluitronde kunnen we ons de vraag stellen of we met dat functiegerichte model het juiste instrument in handen hebben om de dynamiek en diversiteit van het kunstenveld te vatten. Alleszins lijkt het erop dat in heel wat dossiers de nieuwe functies nog niet hebben geleid tot een betere verwoording van wie we zijn en wat we doen, maar dat de terminologie zelf als een lichtbak is beginnen werken waarnaar de beleidsplannen zich trachten te plooien. In het geval van functies als productie en presentatie verloopt dat vrij probleemloos, omdat ze reële en als dusdanig herkenbare activiteiten benoemen. Maar bij een ondermaats gedefinieerde functie als participatie, lijkt in de beoordeling van de dossiers de interpretatie soms van buitenaf te komen. Waardoor onzekerheid ontstaat over het leidende principe: modelleert participatie in de kunsten zich naar artistieke praktijken als sociaal-artistiek werk en kunsteducatie, of belichaamt de term vooral de roep van een nog onvervuld ideaalbeeld, van een maatschappelijke wensdroom?

Zeggingskracht

Dat kunstpraktijken resoneren met idealen en dynamieken in de bredere samenleving is niks nieuws. Heel wat kunstenaars zoeken vandaag opnieuw de publieke ruimte op en plaatsen het sociale, relationele en zelfs politieke centraal in hun werk. Maar “de zoektocht naar nieuwe verhoudingen tussen het publieke en de maatschappelijke context” die Ciska Hoet benoemt in het participatiedossier van rekto:verso, vertelt maar een deel van het verhaal. Participatieve praktijken winnen aan belang, niet alleen onder druk van maatschappelijke tendensen of in het ontwaken van een nieuw sociaal bewustzijn, maar ook omdat kunstenaars onderzoeken en ontdekken hoe actievere vormen van publieksparticipatie grondstof en energiebron kunnen worden voor hun praktijk. Dat komt het sterkst tot uiting in werkvormen waar de interacties met deelnemers in hoge mate het artistieke proces sturen. Of het nu gaat om de creatie van een kunstwerk in de publieke ruimte met inspraak van buurtbewoners of het creëren van een dansvoorstelling met hoogbejaarden: de deelnemers en de lokale situatie dwingen de kunstenaar tot uiterste artistieke flexibiliteit en veronderstellen ook sociale, bemiddelende en ondernemende vaardigheden. Of dat situationele paradigma ook tot nieuwe esthetische narratieven of zelfs een cocreatieve avant-garde zal leiden, valt nog af te wachten. Wel zeker is dat het profiel van de kunstenaar die in dergelijke context kan gedijen, heel specifiek is en niet zomaar als richtingaanwijzer kan gebruikt worden voor de kunsten in het geheel.

Toch lijkt participatie ook in het gevestigde circuit aan een sterke opmars bezig. Actieve deelname aan kunst lijkt in sommige gevallen beter aan te komen en tot duurzamere effecten te leiden dan vertrouwde kunsteducatieve werkvormen als de lezing of de eenmalige ‘workshop-met-lesmap’. Die traditionele participatievormen blijven relevant en bruikbaar ter ontsluiting van, of kennismaking met cultureel erfgoed of artistieke praktijken, maar het valt op dat zowat alle kunstenspelers vandaag op zoek zijn naar een verbreding van het arsenaal aan mogelijkheden tot publieksinteractie. Dat kan gezien worden als het krampachtig bestrijden van een crisis, maar er is ook een positiever perspectief mogelijk dat vertrekt vanuit de ervaringsmogelijkheden van een artistiek medium. Een uitvoering van klassiek muziekrepertoire waarbij de toehoorders zelf aan het werk worden gezet (er wordt tegenwoordig al wel eens vaker meegezongen vanuit de tribunes), levert een andere toegang en daardoor ook andere ervaring van de muziek. Er zijn met andere woorden ook artistieke en esthetische argumenten voor actievere vormen van kunstparticipatie. Meer nog, zonder die esthetische overtuigingskracht zal het enthousiasme voor participatieve kunst van korte duur zijn. Laten we daarom de drijfveer voor participatieve kunstbeleving niet verengen tot een sociaal engagement.

Participatieve kunst gaat niet alleen om veranderende relaties tussen kunstenaar, publiek en samenleving, maar vertelt in de eerste plaats iets over de voortdurende zoektocht naar manieren om kunst te delen en met artistieke praktijken om te gaan. Activatie van het publiek is daarbij één van de mogelijkheden. Daarvoor is soms een aanpassing van de codes en de spelregels nodig, of moeten de grenzen van het artistieke speelveld worden verlegd, vaak letterlijk tot buiten de muren van kunstinstellingen, musea, concert -en theaterzalen. Die notie van een verschuivend ‘speelveld’ is wellicht bruikbaarder om participatie vanuit de eigenheid van elke kunstpraktijk te kunnen denken dan de cultuursociologische analyses waarmee het debat vandaag omgeven is. Het eigen speelterrein hertekenen, impliceert dat het niet zozeer de autonomie van de kunst is die op het spel staat, maar wel haar zeggingskracht.

Participeren aan

Participatie vanuit de eigen praktijk of discipline formuleren, betekent dat het begrip niet alleen nood heeft aan een subject (de deelnemer), maar ook altijd aan een object, aan de extra bepaling waaraan geparticipeerd wordt. Als kunsteducatieve speler hebben we het vak participatie niet aangekruist omdat we vinden dat in de kunsten te weinig kleur in de gezichten te bespeuren valt. We kiezen voor participatie omdat we onze kunstpraktijk willen delen. Met zoveel mogelijk mensen, en dus ook ‘met bijzondere aandacht voor specifieke doelgroepen’. Maar niet die participatie op zich is de ultieme drijfveer, wel de participatie aan of in of met een kunstvorm of artistieke praktijk. Het is het intensere kijken, luisteren en ervaren, en de verbeelding die daaruit kan ontstaan, waartoe we ook anderen uitnodigen. L’amour de l’art vers l’autre.

Hoed ons dus voor participatie die achter haar eigen staart begint aan te hollen en de aandacht (in de zin van belangstelling, focus, kieskeurigheid) voor haar object verliest. In de beoordeling van een specifiek kunsteducatief dossier woog de obsessie met participatie van specifieke doelgroepen zo zwaar door, dat letterlijk gesuggereerd werd dat de artistieke vorm, inhoud en ambitie beter de voorkeuren van de doelgroepen zouden volgen. Nog sterker: de commissie in kwestie formuleerde letterlijk dat bepaalde kunstvormen (in casu oude en hedendaagse muziek, klankkunst) onbruikbaar zijn om doelgroepen van multiculturele afkomst te bereiken. Niet alleen is hier sprake van ongepaste etnic profiling, de redenering gaat uit van achterhaalde clichés die in de kunsteducatieve praktijk dagelijks worden ontkracht. Wie gelooft dat jongeren met Vlaamse roots zich makkelijker herkennen in polyfone renaissancemuziek dan Vlaamse Turken, die heeft het goed fout. En wie luistert naar de aankomende generatie muziekmakers in compositiestages en creatiefestivals, kan alleen maar vaststellen dat de hedendaags gecomponeerde muziek bij uitstek een open, multicultureel veld is geworden waar we de harde koppeling tussen etnisch-culturele afkomst en beoefend muziekgenre al lang achter ons hebben gelaten. Dat betekent niet dat we angstvallig de grenzen van het artistieke speelveld moeten bewaken of geen openingen moeten forceren voor nieuwe kunstvormen en beoefenaars, wel integendeel. Waar ik op wil wijzen is dat we met een overgecontextualiseerde benadering van kunstparticipatie weinig opschieten, hoe nobel ook de achterliggende argumenten. Niet de culturele oorsprong (in de zin van identiteit), maar de culturele rijkdom en haar deelbaarheid horen ons startpunt zijn. Dat is overigens ook een kwestie van respect naar die expressies die vandaag onvoldoende aan bod komen: benader ze vanuit hun artistieke potentieel en niet als kansengroep. In die zin dient zich een opener en tegelijk blijvend kieskeurige ontmoeting met kunst aan in al haar vormen, met grote of kleine k, met veel of weinig kleur. Pas in de ontmoeting die het identitaire achter zich laat, opent zich de mogelijkheid om in de kunstpraktijk te ontdekken wat we soms heel omzwachteld aanduiden als haar ‘intrinsieke waarde’.

Habitat en diversiteit

De aanbevelingen die we hier en daar in de beoordelingen van de participatiedossiers terugvinden, zijn tekenend voor een algemene denkrichting waartoe we ons ook in de kunsten zullen moeten leren verhouden. Waar in 2008 het toenmalige Kunstendecreet kunsteducatie nog als toeleiding en bemiddeling definieerde, lijkt het perspectief vandaag 180° graden te keren. Niet meer een te veroveren terrein voor de participant staat voorop, maar wel diens vertrouwde habitat. Iedereen die ervaring heeft met kunsteducatie en cocreatie weet dat de leefwereld en ervaring van deelnemers noodzakelijkerwijs het vertrekpunt zal vormen vanwaaruit een participatief proces kan starten. Het is in die zin dat de duiding in het Kunstendecreet begrepen kan worden dat participatie ‘het publiek als uitgangspunt neemt’. Maar een uitgangspunt is slechts een vertrekpunt, en een participatief proces in de kunsten is op zijn minst een avontuurlijke reis.

Wie kiest dan de bestemming? Uit het discours rond participatie als horizontalisering klinkt soms een ongebreideld geloof in het creatieve potentieel van participanten, en een optimisme dat dat potentieel tot bloei zal komen wanneer de autoriteit van de professionele kunstenaar een pas achteruit maakt. Cocreatie veronderstelt alleszins wederkerigheid, en water dat in twee richtingen kan stromen. Het is standaardrepertoire van elke cultuureducator: zorg dat de input en de ideeën zoveel mogelijk van de kinderen zelf komen, anders maakt het kunsteducatieve schoolproject niet veel kans op slagen.  Toch weet iedereen met een beetje terreinkennis, dat precies in cocreatieve processen de nood aan leiderschap en vertrouwenwekkende autoriteit heel hoog is. Een belangrijk element in die autoriteit is het vertrouwen dat de deelnemer in de kunstenaar stelt om hem of haar doorheen onbekend terrein te gidsen, ver buiten het eigen habitat. Het zou getuigen van een wel heel klein geloof in de nieuwsgierigheid van deelnemers en de stuurmanskwaliteiten van kunstenaars om hen die reis niet te gunnen. De kunstenaar of kunstorganisatie die zich terugtrekt tot een louter faciliterende positie, berooft participanten van het voertuig waarmee ze voorbij de eigen horizon geraken (inspireren is ‘a moral duty’).

Dat brengt me bij het belangwekkende onderwerp van de diversiteit. Als we diversiteit beogen met participatieve kunst, dan hebben we er geen baat bij om vooral in te zetten op idiomen en werkvormen die stroken met de culturele voorkeuren en identiteit van deelnemers. Echte diversiteit vinden we terug in de expressies die ontstaan in het spanningsveld tussen artistieke vorm, attitude of inhoud en deelnemer of doelgroep. Precies in die spanningsvolle ontmoeting, die altijd ook weerstand veronderstelt, vindt participatieve kunst haar emancipatorische kracht en kunnen kunstenaars en organisaties een stimulerende en uitdagende rol spelen. Laten we daarom vermijden dat de jacht op vreemde achternamen transformeert tot een zoektocht naar beatboxende en rappende jongeren (benader hen als kunstenaars, niet als kansengroep). Want als herkenbare expressies de totem worden voor een multiculturele kunstpraktijk, dan zal niet diversiteit, maar cultureel conformisme de opbrengst zijn.

Eigenaarschap

Kunstparticipatie als een spanningsvolle ontmoeting denken, betekent dat niet alleen de doelgroep maar ook de artistieke inhoud (medium, proces, vorm) het participatieproces vorm en richting geeft. Er bestaat daarom niet één plan van aanpak, maar om het met een boutade te stellen: zoveel als er media, inhouden en deelnemers zijn. Cocreatie in een theatrale context biedt heel andere vertrekpunten en mogelijkheden voor actieve participatie dan klassieke muziek. De leefwereld van participanten kan in de theatervoorstelling op directe wijze de springplank worden voor spel, verhaal en scenografie. Deelnemers worden er soms tegelijk acteur en auteur. Bij klassieke muziek ligt dergelijke vorm van auteurschap op het eerste zicht veel moeilijker en lijkt er vooral sprake van culturalisering, eerder dan van eigenaarschap.

Toch is precies dat gedeelde eigenaarschap misschien wel het meest misleidende idee in het debat rond kunstparticipatie. Kunst met grote of kleine k is doorgaans niet gebaat bij eigenaarschap, wel bij overdracht en uitwisseling. Dat kunnen we alleen maar begrijpen door participatie in de artistieke realiteit te plaatsen. Als we het artistieke proces waaraan geparticipeerd wordt au sérieux nemen, dan is het niet zozeer de horizontaliteit of het eigenaarschap, maar wel de mate van actieve betrokkenheid die bepaalt of we over echte participatie kunnen spreken. Laten we die definitie op scherp zetten door ze toe te passen op een oeroude participatievorm die misschien eerder in het kunstonderwijs of in de functie ‘Ontwikkeling’ thuishoort, maar desalniettemin actieve participatie veronderstelt: die van de uitwisseling tussen meester en leerling.

Weinig participatievormen in de kunst klinken zo in strijd met het opgang makende ideaal van cocreatieve kunst dan de traditionele masterclass. De horizontaliteit lijkt er ver weg, en zeker in de klassieke muziek karakteriseert de masterclass zich nogal eens door overdreven eerbied en ontzag voor de know-how en ervaring van de meester. Maar die buitenkant vertelt nog niets over het proces dat in werkelijkheid plaatsvindt. Zowel meester als deelnemer gedragen zich in een masterclass doorgaans als dienaars van iets wat het eigenaarschap of de sociale verhouding overstijgt, namelijk het kunstwerk of de praktijk die de ontmoeting focus geeft. En kunnen we een succesvolle masterclass niet bij uitstek definiëren als een afgebakend proces waarin wederzijds luisteren, inspireren, uitwisselen en overdragen tot een daadwerkelijke metamorfose leidt van de muziek, en doorheen de muziek de deelnemers (het cliché wil dat nadien vooral de meester heeft geleerd)?

Wat sterke of kwaliteitsvolle kunstparticipatie is, wordt niet bepaald door de sociale constellatie, maar door de mate van de artistieke betrokkenheid en de impact van het proces op deelnemers. Het spreekt voor zich dat sommige werkvormen voor een grotere impact zorgen dan andere, dat bepaalde methodieken beter bij de tijdsgeest aansluiten terwijl andere de sociale houdbaarheidsdatum hebben overschreden. Maar zonder een enthousiasmerende en uitdagende artistieke ambitie blijft participatieve kunst een glijmiddel voor een ander (sociaal, urbanistiek, economisch, therapeutisch) doel. Versta me niet verkeerd: voor die andere doelstellingen hoeven we onze neus niet op te halen. Maar ook in de samenwerkingen met andere sectoren zullen we onze meerwaarde pas echt kunnen bewijzen wanneer we de eigen sensibiliteit niet verloochenen.

Het loze gebaar

Dat brengt me tot slot bij één van de meest gehoorde argumenten voor participatieve kunst. Als er vandaag een nieuwe toekomst voor de kunstenaar wordt gezocht, dan wordt de ‘verbindende kracht van zijn verbeelding’ als zijn grootste troef op tafel gelegd. Genoeg voorbeelden die dat kunnen bevestigen. Jongeren die samen een voorstelling creëren, gaan een uitdaging aan die hechte banden kan smeden. Van de verbindende kracht van samen musiceren hoeven we koren, fanfares en orkesten niet te overtuigen. Toch staat het profiel van de kunstenaar-bruggenbouwer enigszins in contrast met de mantra van de kunstenaar als kritische observator die de mens een confronterende spiegel voorhoudt. “Het publiek tegen de haren strijken wordt steeds meer een loos gebaar” stelt Wouter Hillaert in zijn State of the Union. Het discours van de vervreemdende, confronterende kunst-als-spiegel raakt stilaan uitgewoond, daarin volg ik Hillaert. Maar dat verlies aan geloofwaardigheid heeft vooral te maken met de context van het geïnstitutionaliseerde podium of theater waar gewenning en herkenning de scherpte van het artistieke gebaar bij voorbaat neutraliseert. Wat in het theater als code voor subversie of kritische spiegeling wordt herkend, kan in een participatieve context, voor mensen die het culturele en symbolische kapitaal van de theaterganger niet delen, als reëel bedreigend worden aangevoeld. Het is daarom precies in de participatieve kunstvormen dat kunstenaars, vaak ongewild, opnieuw met de directe impact van het artistieke handelen worden geconfronteerd. Participatieve kunst wordt zo artistieke herbronning.

Samen kijken, luisteren en verbeelden, brengt mensen immers niet vanzelf dichter bij elkaar. De cocreatieve benadering van ‘de deelnemer als kunstenaar’ suggereert dat individuele verschillen tussen deelnemers voluit kunnen spelen en worden uitvergroot. Tegelijk laat de sociale druk, de organisatorische pragmatiek en de directheid van participatieve processen soms weinig speling voor de individualiteit van de verbeelding. Cocreatie is daarom vaak op eieren lopen, en is in dat opzicht ook letterlijk een ‘participatiekunst’. Het is daar dat zich de lakmoesproef voor participatie in en met de kunsten aandient. Want niet de sociale drempels en toegangsmogelijkheden vormen uiteindelijk de grootste uitdagingen. Wel het wekken van interesse, esthetische openheid en actiebereidheid voor praktijken die op het eerste zicht niks met nut, ‘social bonding’ of identitaire bevestiging vandoen hebben. Soms leidt participatiekunst tot ontroering, soms tot verveling, soms tot verbondenheid, soms tot ontregeling. Bij artistieke cocreatie riskeren zowel participant als kunstenaar een sprong in het onbekende, niet in het minst wat betreft de menselijke interactie. Mensen die sprong laten maken, vraagt om een overtuigingskracht die we alleen kunnen halen uit het artistieke geloof in wat we (nog niet) doen. Laten we elkaar moed inspreken om daarvan te blijven vertrekken, zonder kleine politieker in ons oor – om opnieuw Wouter Hillaert te parafraseren – die ons vertelt wat wel en niet werkt naar doelgroepen toe, of wat geoorloofd en sociaal wenselijk is. Uit liefde voor de kijkende, luisterende, spelende mens.

Mechelen, 5/9/16

%d bloggers liken dit: